Sciencemag.cz
Doporučujeme
Nyní se krátce zmíníme o stále probíhající debatě mezi hudebními teoretiky. Všechny tóniny se stejným sledem intervalů – stejné stupnice – jsou v zásadě ekvivalentní a lidskému uchu by měly znít stejně. Nezáleží na tom, jestli si zabroukáte Spi, děťátko, spi třeba v C dur, anebo ve Fis dur; melodie by měla znít zcela totožně. To proto, že většina lidí vnímá jen relativní výšku tónů – interval mezi dvěma tóny –, ale ne jejich skutečnou výšku, tedy absolutní ladění.
Možná jste si v předchozím odstavci všimli výrazu „v zásadě“.
Použil jsem ho z několika důvodů. Za prvé, kvalita zvuku hudebního nástroje není v celém jeho tónovém rozsahu stejná; výrazně se mění podle toho, v jakém rejstříku, tj. jaká skupina tónů, se právě hraje. Například klarinet má plný, lahodný zvuk ve spodním rejstříku, ale vyšší tóny zní odlišně, pištivě. Za druhé, těch několik málo milovníků hudby, kteří mají dar (někdo to může označit za prokletí) absolutního sluchu, snadno rozpozná, když se nota odchýlí od správného ladění o pouhou šestnáctinu tónu; následkem toho mohou mít dojem, že se něco pokazilo, když je skladby hrána v jiné tónině, než ve které byla napsána. A konečně lidské ucho reaguje odlišně na různá frekvenční pásma; je méně citlivé na spodním prahu slyšitelnosti (zhruba 20 Hz) i na tom horním (20 000 Hz u mladých lidí a poloviční u starých). Díky všem těmto faktorům je ve hře více jemných parametrů, které mají často vliv na to, jakou tóninu skladatel volí.
S počátkem romantického období v hudbě kolem roku 1800 začaly být tóninám přisuzovány citové charakteristiky. Hudební kritici hojně využívali výrazů jako „radostná“, „heroická“ či „tragická“ a označovali jimi jednotlivé tóniny, jako by samotným přiřazením podobné charakteristiky obdařili tóninu určitou emoční silou. Tento trend byl nepochybně důsledkem obrovského emocionálního působení devíti Beethovenových symfonií na soudobé obecenstvo. Každá z těchto skladeb byla jednak podstatně delší než Haydnovy a Mozartovy symfonie, navíc využívaly většího orchestru, a každá z nich měla jedinečný charakter, kterým se odlišovala od ostatních. V posluchačích to zanechalo nesmazatelný dojem a rychle se naučili spojovat jednotlivé symfonie s tóninou, v jaké byly napsány.
Říká se, že Beethovenovy symfonie se dají rozdělit do dvou skupin: ty s lichými čísly mají heroický, dramatický charakter, ty se sudými jsou optimističtější. Eroica, jeho třetí symfonie, uvedená poprvé roku 1805 ve Vídni a věnovaná Napoleonovi (skladatel prý později věnování vyškrabal, když se dozvěděl, že si císař přisvojil diktátorskou moc), se považuje za první významné dílo klasické hudby romantického období. Díky smělé, nebojácné první větě, po které následuje pochmurné pohřební pochod a rázné scherzo, v němž tři lesní rohy vytvářejí dramatické disonance a náhlé rytmické změny, se Eroica i její tónina Es dur stala symbolem velkolepého heroismu. Jako by si skladatel přál vytvořit kontrast k tomuto heroismu, následovalo uvolněnější dílo: Beethovenova čtvrtá symfonie je radostná skladba v tónině B dur, a tato tónina začala být spojována s bujarým veselím. Když roku 1841 zkomponoval Robert Schumann (1810–1856) svou první symfonii Jaro, složil ji, slovy jednoho kritika, v „rozjásané tónině B dur“, jako by samotná tónina – v hudbě pouhý vztažný rámec – získala vlastní smyslovou kvalitu.
Spojování konkrétních tónin s emocionálními atributy dovedl do výstřední krajnosti Hector Berlioz, když vytvořil seznam dvanácti durových a dvanácti mollových chromatických tónin, kterým přiřadil určitou náladu; tak například Dis dur byla „nudná“, ale Es dur „majestátní, přiměřeně zvučná, mírná, zasmušilá“ (co na tom, že v systému přesného ladění, který se už v Berliozově době hojně využíval, jsou dis a es enharmonické tóny: znějí naprosto stejně, liší se jen názvem a notací). Americká komponistka Amy Beachová (1867–1944) zašla ještě dál: spojila jednotlivé tóniny s barvami; její hudební paleta obsahovala bílou pro C dur, černou pro fi s moll, žlutou pro E dur, červenou pro G dur a růžovou pro Es dur.
Tyto tóniny v sobě samozřejmě nemají nic, kvůli čemu by byly samy o sobě „majestátní“, „mdlé“ či „radostné“.
Čtvrtá symfonie Franze Schuberta (1797–1828), zvaná Tragická, dostala svůj název jen proto, že ji skladatel údajně vytvořil podle vzoru Beethovenovy Páté, symfonie s „klepáním osudu“ a využil stejnou tóninu c moll; je to půvabné, temperamentní dílo, a posluchač v ní sotva objeví něco „tragického“ (má-li některá Schubertova symfonie blízko k tragičnosti, pak je to jeho Osmá, Nedokončená, v h moll). Pokud by se některé z těchto děl hrálo v jiné tónině – tj. výš nebo níž – je velmi nepravděpodobné, že by si obecenstvo (snad kromě nemnoha zatvrzele konzervativních znalců) povšimlo nějakého rozdílu.
Ale mýtus o „správné“ tónině má tvrdý kořínek. Matthew Guerrieri ve své knize Th e First Four Notes: Beethoven’s Fift h and the Human Imagination (První čtyři tóny: Beethovenova
Pátá a lidská imaginace) vypráví příběh Antona Schindlera, který byl v posledních třech letech Beethovenova života jeho blízkým přítelem a též jeho prvním životopiscem. Jednoho dne Schindler navštívil jedno provedení Páté symfonie, ale vlhké stěny koncertní síně ovlivnily naladění orchestru, což ho tak znechutilo, že z koncertu odešel volaje: „Nehodlám poslouchat Beethovenovu symfonii v c moll, jestliže ji hrají v h moll!“
Sice trochu riskuji, že to přeženu, ale tato situace by se dala připodobnit volbě vhodného systému souřadnic za účelem zjednodušení rovnice popisující křivku. Například rovnice pro kružnici se středem se souřadnicemi (h, k) a poloměrem 1 má tvar (x — h)2 + (y – k)2 = 1. Ale stačí posunout počátek souřadnic do bodu (h, k) a v tomto novém vztažném systému se rovnice zjednoduší x2 + y2 = 1 (v polárních souřadnicích je to zjednodušení ještě podstatnější: r = 1). Sama kružnice a její početné geometrické vlastnosti se nijak nezměnily; změnila se jen rovnice. Nijak se to neliší od transpozice v hudbě – tj. psaní not pro konkrétní nástroj ne v jeho přirozeném ladění, ale třeba v C dur. Například moderní koncertní trubka je laděna v B, ale noty, podle kterých interpret hraje, jsou psány v C dur, čímž se zbaví dvou „béček“ v předznamenání tóniny B dur. Hudbu samotnou to pochopitelně nezmění, jen usnadní její čtení. Většina hráčů na transponující nástroje, jako jsou klarinety, lesní rohy či trubky, dokonce zapsanou tóninu berou jako tu, která skutečně zní, přestože třeba v tomto našem příkladě zní nota B o celý tón níž, než je zapsáno v notách.
Jak jsme viděli v sedmé kapitole, v barokní době a ještě hluboko v devatenáctém století se nástroje ladily podstatně hlouběji než podle současného komorního A = 440 Hz – někdy dokonce až na 415 Hz. Tento rozdíl začal hrát roli v souvislosti se současným trendem hraní orchestrálních děl na dobové nástroje, které údajně více odpovídají tomu, jak hudba zněla ve skladatelově době. To ovšem také vyžaduje, aby hráči ladili své nástroje hlouběji, než je zvykem, protože jinak by skladba zněla v jiné tónině, než skladatel určil.
Ve slovníku Harvard Dictionary of Music v hesle Absolutní sluch se o tom píše:
Všechny spory o „správné ladění“ třeba Beethovenovy symfonie c moll naprosto postrádají význam, pokud nebereme v úvahu standardní ladění za Beethovenových časů (…) Všechna současná provedení skladeb napsaných před všeobecným přijetím moderního koncertního ladění [A = 440 Hz] jsou z hlediska absolutního sluchu „špatně“. Muzikant s absolutním hudebním sluchem, který žil před sto lety, by dnes ke svému zděšení slyšel Beethovenovu pátou hrát v tónině, která by pro něj byla cis moll.
To nás opět přivádí k tomu, co už bylo v této kapitole řečeno: tónina není nic jiného než hudební soustava souřadnic; sama o sobě hudbu nevytváří ani jí nemůže propůjčit konkrétní emocionální náboj (s výše zmíněnými výhradami), který do ní nevložil už sám skladatel. John Powell ve své knize Jak funguje hudba: Průvodce posluchače vědou a psychologií krásných zvuků jde ještě dál. Když rozebírá Mozartův Koncert pro klavír č. 17 G dur, K. 453, tvrdí, že G dur v názvu skladby „je naprosto bezúčelná informace (…) Nechápu, proč nám všichni, kdo mají co dělat s vysíláním klasické hudby, pořád opakují, v jaké tónině jsou ty věci napsané – pro nás je to prašť jako uhoď.“
Tento text je úryvkem z knihy
Eli Maor: Hudba v číslech, čísla v hudbě
Od Pythagora k Schoenbergovi
Argo a Dokořán 2020
O knize na stránkách vydavatele
